Rosangela Pesenti

  

Inediti

Conoscere Dolores Prato

Corpo a corpo…

Viaggio con Dolores Prato

 

In principio…

 

“Sono nata sotto un tavolino.” Così comincia una vita e una scrittura. La frase rappresenta un vero e proprio incipit nel libro di Dolores Prato pubblicato nel 1980 da Einaudi. Dolente l’autrice non chiude alla fine il tempo della memoria “Eravamo tutti inconclusi.” dichiara, lasciandoci sospesi in una malinconia senza rimedio.

L’altro libro, pubblicato quando lei non c’è più, ci rivela, già nella prima pagina, il dolore, di cui quella malinconia è la distillata saggezza degli anni. “(…) ero spezzata. Avevo spezzata me stessa quando spezzai il pettine.”[1]dice a proposito della decisione irrevocabile di metterla in collegio.

Tra quella nascita, di cui rievoca i minimi particolari, e la percezione di essere tutt’uno con l’oggetto spezzato sta un’intera vita che non possiamo conoscere se non attraverso le parole che sbucano nell’intersezione tra lei e il mondo, tra noi e il suo mondo.

Ed è un bene, per noi, ora forse, che il suo unico libro compiuto sia nella perfezione di poche pagine, che ci fanno da guida nel labirinto dell’altra sua narrazione, già nell’estrema sintesi del titolo: Scottature.[2]

Sono molti i segni lasciati da oggetti roventi sulla sua pelle, ben prima del rossore doloroso provocato dall’ingenua scoperta del sole marino, segni che Dolores registra con la puntigliosa precisione del botanico che osserva la crescita della vegetazione nel quotidiano scontro con gli agenti atmosferici. E del resto dice “I semi che nei negozi ‘Piante e sementi’ stanno racchiusi in sacchettini di carta sono piccole bombe vitali che per esplodere hanno bisogno di essere sepolte. Noi come loro, loro come noi. Io fui sepolta nel terremotato grembo di mia madre, da lì trapiantata in agro romano; messa a dimora a Treja nella casa del Beneficio dove continuò l’inconscia mia crescita.”[3]

Il tempo ciclico della natura, il terreno più o meno ostile alla crescita, sole e pioggia come il caso e la stagione vogliono. Sono queste, al fondo, le coordinate della storia? Può darsi. La narratrice sapiente costruisce una tessitura fitta in cui non è facile, e forse non è opportuno, seguire la traccia di uno stesso filo; scoprire i nodi ben nascosti è l’avventura che possiamo giocare a nostro completo rischio in una scrittura che nulla nasconde e nulla rivela.

 

 

Tempo, spazio…

 

Il tempo per Dolores è un luogo, una percezione del corpo, un disegno che sprofonda nello sguardo, disponibile a riemergere nella paziente dedizione della scrittura, “Un golfo grigio di desolazione, nel quale affondavamo con la lentezza di un corpo leggero: questo era la nostra vita”. [4]

Personaggi di questo paesaggio incerto lei e la zia che l’ha accolta, d’accordo con il fratello prete, quando la madre l’ha abbandonata “Io mi mantenevo un poco più su perché ero piccola ma la zia affondava senza preoccuparsi né di trascinarmi con sé, né di buttarmi fuori perché mi salvassi”.[5]

Gli eventi non sono contenuti in bell’ordine nel tempo e neppure ricostruiti nelle loro consuete connessioni, gli accadimenti della vita sono sfondi labili che Dolores recupera tra i pieni e i vuoti degli oggetti, delle persone, dei paesaggi.

Il passato è un cumulo disordinato di sedimenti che si tratta di riesumare come il primo oggetto infantile, il bicchierino di legno che ritrova il giorno in cui scappa nella legnaia spaventata dalla lettera con la richiesta di sua madre di riaverla con sé.

“Quel calice di legno era l’unico oggetto per bambini che io avessi avuto, il resto era stata tutta roba da grandi adattata per me (…) Lettino no, seggiolone no, carezze no, forchettina no, scodellina no: solo quel bicchiere di cui mi ero scordata”.[6]

Il passato, come il bicchiere, è qualcosa da riaggiustare perché il tempo possa ritrovare un suo ordine e un suo senso, perché ci possano stare acqua e margherite: “Non riuscii a farci stare l’acqua, ma le primavere sì, ed esse durarono lo stesso con il capino diritto, fresche e curiose come gli occhi delle bambole che hanno le ciglia dipinte intorno: anche a loro bastava un bicchiere di legno per essere bambine”.[7]

Del resto il racconto aderisce alla storia e manca di un inizio come questa manca di una data di nascita; quando Dolores la scopre con certezza, dopo la nebbia delle dubbie versioni ascoltate nell’infanzia “perché era scritto in una carta che faceva rumore a muoverla e confermato con tanti bolli”[8] ancora la zia insiste che il numero è sbagliato.

Del resto nulla della sua infanzia le è giunto come evento raccontato a lei o ad altri se non la prodezza di non aver bagnato il letto di una certa zia contessa durante un pernottamento ad Ancona.

Per questo il tempo della ‘preistoria’ è breve, condensato in un paragrafo che inizia con la parola Madre: lei, la madre appunto, è quella che dovrebbe rispondere ai perché e invece l’ha portata tra i neonati ripudiati, la riprese per calcolo, poi, delusa per il calcolo errato, la mandò a balia in una famiglia di ciociari da dove la tolse solo per ‘appiccicarla’ agli zii di Treja.

Nel paragrafo diventa la “madre meccanica” a cui la bimba deve per forza essersi rivolta con la parola mamma, se il suono resta nei lamenti notturni “mamma vení”, ma poi la parola viene “evitata come un paracarro”.[9]

Una bimba così poco amata da essere “già un reperto archeologico di epoca e di storia incerta”[10]

Di questo poco amore Dolores enumera i vantaggi: la capacità di sbrigarsela da sola, la sbalorditiva inventiva che le fa trovare una soluzione per ogni problema pratico (purchè non sia economico), ma c’è anche l’incapacità di chiedere perché, di tradurre in interrogativo sonoro la folla di domande che s’infittiscono sulle sue giornate.

Il primo ‘perché’ formulato, già grandina, ad Eugenia, la donna delle pulizie, naufraga nel mare evocato dalla cantilena beffarda che ottiene per risposta, un libro dei perché “affondato chissà in quale mare profondo (…) chiuso, muto per sempre”.[11]

“Meglio così” conclude, con il senso pratico che la contraddistingue, lo stesso che poi la guida per tutta la vita a frequentare la spiaggia della memoria per cercare i resti che il mare restituisce e ricomporli con l’ordine della parola.

Troviamo in Dolores, come in altre scrittrici, la stessa disincantata consapevolezza che seppure il passato non esiste, perché definitivamente perduto dietro di noi, esso resta però visibile nelle architetture materiali, luoghi, oggetti, relazioni, eredità, che sostengono da ogni lato la nostra vita, ma se queste architetture non hanno costruito case sicure bensì ripari temporanei, precari quanto evanescenti, intelaiature indecifrabili e contraddittorie alle quali è impossibile appoggiarsi, solo la memoria  e il suo poliforme flessibile espandersi, può restituirci almeno un terreno su cui azzardare il nostro passo per provare a noi stessi, a noi stesse, che davvero esistiamo.

Il tempo per Dolores è uno sfondo vuoto, senza significato, contano i perché delle cose, il sapore, la piegatura delle parole, non il quando, che appare, in fondo, solo una conseguenza: “Imparai che Pasqua non viene mai di maggio perché se volevano dire che una certa cosa mai sarebbe avvenuta, dicevano ‘Siii! Quando pasqua vien di maggio’. La Pasqua m’importava perché andavo a casa, quando veniva non m’importava .”[12]

Eppure sappiamo bene che il tempo non è un mare senza orizzonte in cui nuotare come pesciolini liberi, anche il tempo è interamente colonizzato dai codici che lo raccontano. Ma le date e le periodizzazioni della Storia sono schemi insignificanti, pilastri che sostengono il nulla, senza quel lavorio individuale della memoria che consente di riconoscersi in appartenenze che disegnano geografie di senso  in cui il proprio, unico e irripetibile, esistere, s’accorda dentro una qualche esistenza collettiva.

Con il suo solitario lavoro Dolores ci fornisce un’indicazione metodologica e una memoria pratica di quel ‘prima’ muto a cui appartengono tutte quelle vite di donne la cui ‘natura esistenziale’ risulta eccessiva, incongruente, debordante, intempestiva rispetto alle misure spazio-tempo-relazionali stabilite dal contesto.

Così se la nascita non è testimoniata da nessuno e solo un tardivo certificato fornisce almeno notizia certa del giorno, se perfino il battesimo non è probabilmente mai avvenuto e nessuno si cura di provarlo neppure in occasione della cresima e della prima comunione, è importante ricostruire quella prima incubatrice che è stato il tavolino di Treja con le sue travature di legno, il tappeto a frange e le molliche secche sui mattoni dorati come pane e di seguito, passo dopo passo, puntigliosamente, il tempo di Treja, fino ai dieci anni, dagli zii, lei nubile, lui prete, dove è stata depositata, e poi il collegio delle suore Visitandine dove resta fino a diciotto anni.

E poi … c’è molto altro certamente nelle casse di appunti che ci ha lasciato e che non conosciamo, molto più delle brucianti esperienze successive che non a caso riunisce nella brevità di Scottature.

“Che cosa mancava perché almeno una parte di tanta scrittura trovasse una sua unità di senso  e si condensasse nella stesura di un’autobiografia ?” [13]

Non è solo perché Dolores è stata ‘spezzata come il pettine’ anzi la sua parola sembra fiorire come felice epifania delle cose proprio dalle mille crepe della sua vita, e se certo per me, come per chi ha formulato la domanda, la risposta resta sospesa (e la scarsa conoscenza degli scritti non consente di formulare ipotesi seriamente fondate) pure non possiamo dimenticare che sulla difficoltà di approdare alle forme compiute della visibilità pubblica pesa anche il fatto che “le scritture di donna, numerose, come conferma il lavoro sulle fonti d’archivio, lungo tutta la storia della cultura italiana, sono state, e rimangono, esterne alla tradizione della nostra letteratura.”[14]

L’estraneità, riconosciuta da Marina Zancan come categoria feconda per avviare un percorso di ritrovamento e di riconoscimento di quella scrittura femminile “che scorre parallela a tutta la nostra tradizione letteraria” è stata a lungo, come lei stessa ricorda, rappresentata come silenzio e assenza.

Non è un caso allora che il primo libro della Prato, pubblicato quando l’autrice ha più di ottant’anni, rappresenti per lei “un motivo di rinnovata e autentica sofferenza: per i tanti tagli che i curatori, senza che nessuno avesse sentito il bisogno di avvisarla, avevano compiuto sul testo originario – che ne era risultato più che dimezzato – per le numerosissime correzioni, lessicali e stilistiche, che avevano contribuito a stravolgerne le pagine.”[15]

Difficile entrare in sintonia con le coordinate e i criteri di un sistema letterario che, anche quando sembra accettare, come oggi, la presenza femminile, la considera come uno degli effetti del processo di modernizzazione del paese, assimilando e “selezionando la nuova presenza senza alterare l’unitarietà compatta del proprio sistema e la scala dei propri valori.”[16]

Nei libri della Prato il tempo storico, quello dei grandi eventi degni di memoria, scorre altrove eppure ne sentiamo l’odore pungente, ne avvertiamo il tracciato doloroso delle cicatrici, e la sua storia così privata, così particolare, così unica, è anche la nostra storia e non solo perché la sua vita copre l’intero arco del secolo, ma perché in questo suo viaggio nel tempo sono tante le soglie varcate, i luoghi attraversati e più dei luoghi materiali, che ne diventano a volte meri simboli, contano le migrazioni da una cultura all’altra, da una classe, una condizione, all’altra, conta la difficile irreversibile bilancia dello scambio tra ciò che si acquista e ciò che si lascia.

“L’Unità d’Italia” scrive in un breve, amaro passaggio “politicamente legati sì, ma intanto una miseria sin allora sconosciuta cacciava la gente dalle vecchie case per cercarsi pane altrove; in Italia non ce n’era più per tutti. Era la ‘belle époque’; i poveri cercavano la loro, abbandonando il proprio paese; a milioni ne partirono. Tra questi mio zio, un prete.”[17]

Una condizione, quella delle ‘migrazioni’, reali o simboliche, sperimentata da molte in questo secolo, come la perdita forzata della ‘lingua madre’, l’abbandono di abitudini di vita care, l’impossibilità di comunicare con chi si è lasciato indietro, la vergogna delle proprie origini, l’ambiguità dell’essere bilingue senza poterlo dichiarare: alla spinta violenta, alla costrizione della necessità, verso una più elevata condizione, quale il contesto sociale la giudica, corrisponde sempre un volgersi dello sguardo, un ripiegarsi del corpo che anticipa il dolore lungo e muto della nostalgia.

Così per Dolores le nostalgie s’inanellano una sull’altra controllate e indagate attraverso la puntigliosa ricerca che ci guida nel tempo attraverso gli oggetti che lo testimoniano, solidi custodi da un continuo rischio di caduta nel nulla, ma spesso ci sono sul percorso vicoli chiusi e l’autrice non può che registrare l’ineluttabilità della perdita.

I materiali della sua stra-ordinaria scrittura non le giungono da una ricognizione colta delle mode, letterarie e non, di cui peraltro conosce lo svolgersi, non sono, per usare la metafora di Braudel, le increspature dell’oceano che allietano i turisti da crociera, lei appartiene alle correnti profonde che muovono i continenti, al ciclo vitale e ineluttabile delle maree.

Di questo ciclo vitale i mesi e i giorni hanno il colore e il sapore delle tradizioni, gioiose nella casa del Beneficio, in armonia con la natura che ne detta le ragioni, più cupe in collegio perché spesso segnate dalla costrizione di pratiche oscure o insensate.

 

La scrittura di Dolores si muove in un labirinto spaziale in cui il ricordo è tutt’uno con case, strade, muri, vicoli, animali, persone: lo spazio è Treja, perché è ancora lì quel primo anello orfano, della lunga catena di una vita, che non ha nessun gancio a cui attaccarsi.

“Il luogo dove si ebbero i primi avvertimenti della vita diventa noi stessi”[18] e Treja quindi non è solo il paese dell’infanzia (restituita alla dignità di città da un papa) e neppure metafora della memoria, Treja è il calco che Dolores si porta dentro, la forma originaria dentro la quale riproduce, con la creta pastosa della memoria, la sua vita.

È così consueta e diffusa quella forma narrativa individuata da Propp[19] nella struttura originaria della fiaba e sono così radicati gli stereotipi relazionali in cui le personalità maschili e femminili si costruiscono con pochi tratti identitari che qualsiasi altro ordine viene istintivamente rifiutato o colonizzato o etichettato come “sperimentazione” più adatta ad un’élite di specialisti che al grande pubblico.

Ognuno di noi invece, come intuisce Dolores, si porta dentro quella forma originaria, colori, sapori, odori, suoni, spigolosità, ruvidezze e morbidezze, che è stata la culla del nostro corpo bambino, una materia che ci ha contenuti e formati e diventa forma stessa della nostra mente, disegno dei nostri pensieri.

Dolores riesce a restituirci quella forma non solo nei contenuti della memoria,  ma nella struttura stessa delle sue scritture con una straordinaria autonomia intellettuale, non si tratta infatti nel suo caso della tecnica del flusso di coscienza, non riproduce l’abbandono casuale allo scorrere dei pensieri, ma ricostruisce un paesaggio, una geografia dell’anima in cui, come in una città che visitiamo per la prima volta, il disorientamento è solo iniziale.

Basta una breve frequentazione perché ci muoviamo a nostro agio tra piazze e vicoli, prendendo salite e discese per l’esatto verso che lei ci indica e come una cartina ci guida il tessuto analogico, che riprende in modo originale dalla tradizione novecentesca, rivelando attraverso la sua storia i fili che costituiscono la materia cosciente e inconscia della storia individuale di ognuno di noi.

C’è nel modo di raccontare questa storia anche la restituzione di una forma di conoscenza della realtà propria delle donne, non dovuta ad un’ontologica originaria differenza, quanto all’esperienza storica, tramandata tra le generazioni, del costante atteggiamento/pratica di cura del mondo e della sua sopravvivenza quotidiana.

Una forma di conoscenza che fa saltare ogni categoria binaria e oppositiva di separazione del reale e delle sfere di attività umana: pubblico/privato, lavoro manuale/lavoro intellettuale, ma anche bene/male, corpo/parola…

La madre viene ricordata per l’amarezza e il dolore che procura l’abbandono, ma non c’è mai un giudizio moralistico sulla donna che dicevano bellissima e di cui lei ha cancellato il volto; la parola non astrae, ma si fa intima concretezza come se nascesse dalla materia stessa delle cose e non c’è neppure in Dolores una regressione ad un io bambino come vezzeggiamento di una qualche immaturità interiore difficile da abbandonare.

Con la sua scrittura sovrabbondante, ma limpida, generosa e insieme discreta, conduce proprio, al contrario, un’operazione adulta, con quella capacità consapevole di riattraversare i territori accidentati della sua origine riesumando i documenti autentici in tutto il loro valore polisemico, con lo sguardo acuto di una storica che non deforma i reperti, ma ce li porge con la grazia di chi li ha saputi disseppellire, ripulire e restituire alla luce perché tutti e tutte ne possiamo fruire.

“Persona di sentimenti, nell’assenza mi trasformo in creatura di passioni, giacchè la mia anima è passionale, l’Assenza è il paese dell’Anima” scrive Marina Cvetaeva[20]ad un amico e in modo diverso e analogo è sull’assenza di un paese, al quale non torna, che si richiama Dolores per ridare forma alla sua esistenza. Tutti gli altri luoghi poi da quel paese prenderanno forma come per un imprinting che si traduce e riproduce, decantandosi, in scrittura.

Treja torna per la prima volta, dopo i lunghi anni del collegio durante i quali è solo un nome sulla busta delle lettere, a Roma, nel nome di una piazza:”(…) lessi ‘Piazza dell’Olmo di Treja’, uscì fuori tutta la tenerezza fascinosa di quel paese che m’ero portata dentro senza saperlo. Fu la prima delle tante epifanie.”[21]

Poi la piazza scompare “non l’ho più trovata”, forse inghiottita dalla nuova toponomastica così com’è scomparso quel fiume di Roma in cui si naviga sott’acqua, che Dolores vide insieme a due donne di cui ricorda solo un profilo, ritrovato nel cammeo della zia (quindi era la zia una, e l’altra?)

Roma come Treja, scrive, coi loro nomi dall’origine misteriosa e sotterranei acquatici legami, ed è a Roma che scopre di appartenere a Treja o meglio “Io non appartenevo a Treja, Treja apparteneva a me (…) Non mi assorbì, come il corpo non assorbe la spina che ci si è conficcata”.[22]

Una spina forse, certamente la punta di un pennino che intinge nell’inchiostro nero e denso del rifiuto, per scrivere un doloroso amore.

Il paese all’inizio è un animale “che ergeva il suo capo a San Marco, a nord abbandonava la sua coda in una spericolata discesa”[23], forse un cane, come Sile, altro nome misterioso, massa mobile di calore che non può abbracciare perché bimba troppo fragile per la sua irruenza e si accontenta della coda, anche se quando inavvertitamente la colpisce la fa cadere a terra.

Le mura di levante come un balcone sinuoso, a ponente la strada bianca e ondulata protetta dalla staccionata: il paese è tutto contenuto dentro il cerchio delle strade su cui si affaccia il retro delle case e crescono gli orti. Un mondo brulicante di vita dove le abitazioni hanno nomi come le persone e con le persone si confondono nei colori, nei suoni, nei sentimenti.

Lo spazio fuori è il mondo immenso che solo lo zio prete, Zizi, percorre, luoghi che si intravvedono all’orizzonte, dove lui va a dire la Messa, a compiere gli obblighi del suo ufficio, luoghi di cui Dolores non riesce a immaginare il percorso di strade che ve lo conducono.

Solo una volta vi si avventura, per incontrarlo al ritorno, e nel ricordo lo spazio sconosciuto e lontano dai rumori del paese al principio la spaventa, ma poi è una nuova epifania: la scoperta del silenzio: “(…) girato un monticello a ridosso della strada, uccelli, cicale e tutti gli altri misteriosi fruscii, d’un tratto tacquero insieme. Mi fermai. In quella sospensione io udii il rumore del silenzio. (…) Un filo di rumore più sottile del filo che si poteva tirare dal bozzolo del baco da seta, colore oro pallido come quello. (…) Ascoltavo trasognata quel suono trasognato. Il silenzio doveva essere quello che non si sente e io lo sentivo. Nessuno l’aveva mai sentito altrimenti non sarebbe stato silenzio. Non è una cosa da nulla sentire quello che al mondo per tutti gli altri non c’è”.[24]

Il paese al centro del misterioso mondo della campagna e, al centro del paese, la casa del Beneficio, come un mondo a sé stante, separato dall’altro dal pesante portone che “era tutto, proprietà, divisione, unità, intimità; se avessi visto che un altro lo apriva o lo chiudeva, la casa non sarebbe stata nostra.”[25] Il portone separa la sua infanzia da quella degli altri bambini, dall’ostilità del paese, di cui ha comunque qualche amaro assaggio quando esce con la zia per le visite o quando partecipa, occasionalmente, a cerimonie religiose; dentro però c’è un intero universo di stanze a sua disposizione, che aprono la loro magia su piani diversi della casa: la stanza dei forestieri dove un’altra se stessa le viene incontro da un grande specchio; le ombre e le luci del grande ingresso, quadrato, su cui si aprono porte, archi, rampe di scale; la sala da pranzo dove c’è il tavolino della sua nascita su cui campeggia un misterioso lume di porcellana opaca; la stanza da lavoro della zia e poi la loro stanza da letto e il boudoir che significa possibilità di disordine, colori, abiti, stoffe alla rinfusa e la camera dei bauli “un camerone per il convegno dei bauli ed era così bello così comodo, con tutto quello spazio e tutta quella luce, trarne fuori le cose”[26]; infine, ma c’è molto altro, le due stanze dello zio, studio e letto: “un universo più vario dell’universo dove ci sono tante stelle, ma solo stelle, non tutto quello che c’era lì, dalla rosa di Gerico alle carte del diavolo.”[27]

Uno spazio che occupa la prima parte del libro col ritmo di un’iniziazione che si ripete ad ogni paragrafo invitandoci ad entrare in un mondo che è anche una storia, ogni stanza un ricordo, un sentimento, un odore, un sapore d’infanzia, riattraversiamo dietro i suoi passi bambini uno spazio in cui nulla è per lei, ma nulla le è precluso, luoghi in cui la si scansa ma non la si costringe, non ottiene carezza e ascolto, ma affetti silenziosi, piccoli doni gioiosi e qualche saggezza che la sosterranno negli anni a venire.

Di San Michele, luogo dell’umiliazione, dove ‘ci si sente’ e non c’è la luce elettrica, dove seguono lo zio trasferito dall’autorità ecclesiastica, Dolores dice poco, e, come se ci fosse una virata della memoria, nel libro andiamo incontro ai personaggi, entriamo in altre case, la scrittura si abbandona al mondo di Treja, si trascina e ci trascina altrove, tanto che non capiamo quale sia la casa che “senza di lui suonava a vuoto come se fosse senza mobili [quando] incombeva la traversata, non più come tragedia possibile, ma come tragedia in atto.”[28]

Forse è la casa del Cancro, gradino di un’altra discesa, casa “che stava tra la nostra strada e un vicolo che vi sfociava, era un cuneo smussato. Casa spuntata, pensavo io”[29]dove era morta di cancro la signora Amalia e gli urli si sentivano dalle finestre, ma Dolores “entra dalle porte” e non le sembra la stessa casa, anzi prendono l’abitudine di entrare e uscire da un portoncino “sicchè era come se fossimo andate ad abitare in un vicolo” ma per la zia non è lo stesso “Certo che quando si rientrava e, aperto il portoncino, ci si parava davanti quella stretta lunga scala quasi dritta” che più avanti definisce scavata in una specie di canna fumaria! “la zia avrà pensato alla bella ampia scala di pietra grigia dell’altra casa (…) e la balaustra a colonnette sagomate su due lati dove ci si affacciava a parlare (…) Quella scala la si saliva e scendeva con la leggerezza della danza.”[30]

Se qualche danza c’è stata per Dolores ora “L’universo mio che era negli occhi e nelle parole, lì dentro si rattrappì; indugiavo dietro i vetri come quando mi venivano in mente i burini con i quali avrei dovuto vivere, ma lì non c’era un albero, un casolare a suggerirmeli. Stavo dietro a quei vetri, mi guardavo le mani e avrei voluto sapere perché dovevo avere la forma che ho, perché dovevo avere le mani, i piedi come la gente che passava lì sotto. Se si guarda una mano e si muovono le dita è difficile capire; anche le dita chiedono perché.

Se si vuol capire non si capisce niente. Perché in quella piccola melanconica cucina dove il sole strisciava un poco di fuori senza mai entrare, perché una sconosciuta col bastone della scopa mi dette un colpo sul polso così violento da ammaccarmelo?”[31]

I perché censurati, ingoiati, negati, nell’infanzia, riaffiorano qua e là nei testi, sono i perché senza risposta, segni di rotture ben più dolorose della temporanea ammaccatura del polso, tanto che dopo resta il silenzio di uno spazio bianco e la scrittura riprende da un altro filo come quando una gugliata si spezza e bisogna per forza cambiare matassina.

Fili spezzati come il pettine al quale rivolge la sua rabbia quando sente che i capelli ravviati sono l’ultimo gesto casalingo della zia prima dell’irrevocabile ingresso nel collegio.

Se un portone, verde scuro e non verde bandiera come quello della casa del Cancro, separa il mondo brulicante di Treja dalle architetture solenni e armoniose della casa del Beneficio, il portone del collegio, che il custode chiude di notte, appartiene a un mondo totalmente altro che pare non essere più Treja.

“Giacobbe vide una scala che dalla terra arrivava al cielo; era il ponte tra Dio e gli uomini. A Treja in uno slargo tutto irregolare dove di sghimbescio si guardavano le facciate di due chiese, dove sbucavano vicoli e vicoletti, dove una breve larga strada passava sotto un’antichissima Porta e casette e casupole si affastellavano alla rinfusa, una scalinata che non finiva mai saliva al convento.”[32]

Già il guardarsi obliquo delle due chiese sembra presagire il mondo conventuale fondato sull’ipocrisia dello sguardo e delle parole, un mondo “preambolo del cielo” che invece è tutto un dislivello, un mondo che sembra lontanissimo, in cima alla scalinata e poi, di colpo, ci si trova dentro, nell’anticamera, che dell’intero convento è simbolo e prefigurazione, “di fronte il gigantesco portone che aprendosi e richiudendosi mi aveva catturata, sulla stessa parete la ruota e una finestra quadrata chiusa da una grata di ferro, nella parete che faceva angolo con questa la porta del Parlatorio di noce massiccia ben lavorata con riquadri e modanature sempre lucidi, per le sue dimensioni era un portone. Di faccia alla grata e alla ruota un finestrone”. Gli accrescitivi non rendono solenne ma solo incombente un luogo che vuole presentarsi come supremo ordine e invece pullula di contraddizioni architettoniche, immagine speculare di quelle imposte alle relazioni e alle identità.

“Ero entrata dal portone in cima all’interminabile scalinata, ma quando tentai la fuga lo feci da un portone a livello della strada; il Dormitorio sbucava dai tetti e il Refettorio affondava tanto giù che al suo livello c’era la porta oltre la quale si scendeva nelle grotte. Le monache salmodiavano nel Coro a livello della chiesa e mangiavano in un Refettorio all’altezza del suo cornicione; per digerire passeggiavano nell’orto dal quale ne vedevano il tetto.”[33]

In questo labirinto disordinato, nella cui descrizione non manca qualche sottile ironia nell’accostamento del salmodiare e digerire, Dolores vede l’assurdità oppressiva che sottende i riti rigidi del convento, la sua statica, affaticante organizzazione che affida ai luoghi funzioni secondo l’ordine insensato delle gerarchie, ignorandone la struttura reale.

Così come gli spazi vengono piegati ad assurde funzioni anche i corpi lo sono, piegati e spesso piagati, dentro e fuori, da segni ben più profondi di quelle scottature di cui le suore minacceranno Dolores perché non esca ‘nel mondo’.

Sono i luoghi i segnatempo della memoria, con la loro capacità di contenere i giorni, gli oggetti, le persone; alla struttura astratta delle cronologie, dei prima e dei dopo che si rincorrono sul rettilineo che immaginiamo teso tra passato e futuro, Dolores oppone il disegno esatto di ogni spigolo, le aree, le profondità, gli spessori, le altezze, le costruzioni che la circondano dentro la misura dello sguardo, ed è lì infatti che si deposita il tempo con il suo peso troppo concreto per i lievi, astratti fogli del calendario, lì dove è impossibile ignorarlo, negli arabeschi architettonici, nelle fondamenta solide quanto irregolari, nelle scrostature dei muri come nelle macchie di umidità che marciscono i mobili, nelle statue bronzee come nei nomi delle piazze scomparse, in quella materialità della vita che oppone le sue inesorabili ragioni al nostro velleitario organizzare memoria e oblio.

“Una fitta nebbia senza echi nasconde tutto, ogni tanto uno squarcio di sole. Da quegli strappi tutto il poco che sopravvive; ma questo poco è mio, solo mio ed è mia anche l’assenza del tempo. L’orologio mi è stato sempre inutile.”[34]

 

 

 

…personaggi

 

“Tanto uniti e tanto diversi quei due. La zia si asciugava le mani piccole e agili con tale rapidità come se dopo l’ultimo velo d’acqua ci passasse un velo di lino. Lo zio le asciugava lentamente, con metodo, dito per dito; non passava all’altro se non aveva rigirato più volte l’asciugamano intorno al precedente. (…) Tanto diversi erano e si volevano bene come nessuno se ne voleva. Lo sapevo senza che si vedesse nulla: smancerie, neppure l’ombra; parole affettuose, nessuna; uscire insieme, mai.”[35] La determinazione della punteggiatura e il crescendo delle negazioni affermano una certezza esplicita, quella dell’amore che non ha bisogno di prove tra i due fratelli, e una implicita, quella di un affetto per la bimba che ci fu (ora Dolores ne è sicura), ma fu assenza di gesti tale che la lasciò per sempre affamata.

“- Cocca, cocca – dicevano i grandi ai bambini che non fossero io. La parola assomigliava all’uovo; nel periodo che il formaggio era maggio, l’uovo era coccò. Ma cocca era una carezza, le carezze incidevano in me come i dardi d’amore dei cherubini il cuore dei santi; se me l’avessero detta , la risentirei.”[36]

La fame di carezze è tanta, in mezzo a quei due anziani  che non sapevano uniformarsi alla sua infanzia, che diventa, ogni tanto “una lagna diurna” forse dopo che si era smorzata, per il nome ormai impronunciabile, quella del “veni mamma” notturna.

“Dammi unnonsochè, dammi unnonsochè’, la zia apriva il cassetto più alto del comò, dove teneva nastri, ciondoli, veli, cianfrusaglie (…) Cercavo una cosa senza mai trovarla; non seppi mai cosa cercassi. Quello che fummo siamo; mi capita qualche volta di gridare a qualcuno che c’è, non c’è, sente, non sente: - Insomma, una sola, ma dammela una cosa – Nel vuoto dell’universo non si apre nessun cassetto per vedere se tra le cianfrusaglie ci potessi trovare il mio unnonsochè.

Se lagnavo tanto, io che lagnosa non ero, è segno che unnonsochè m’era necessario, che avevo bisogno di quella vitamina, che per la sua carenza il mio sviluppo trovava qualche ostacolo. Se invece di mostrarmi cianfrusaglie, la zia mi avesse abbracciata, stretta forte fra le sue braccia, accarezzata e baciata, chissà, forse avrebbe indovinato, forse non avrei smaniato più per avere unnonsochè.”[37]

Quel desiderio così a lungo inevaso resta un vuoto che aspetta di essere riempito anche in collegio, dove la sua ingenuità la espone agli scherzi crudeli di chi non conosce il dolore dell’assenza. Incapace di formulare richieste di oggetti precisi, come fanno le compagne, al Confessore che si reca in viaggio a Venezia, Dolores chiede solo cosa gli porterà, fiduciosa forse nell’arrivo di unnonsochè.

Un nientino legato in oro, è la risposta. “Quel nientino legato in oro fu la segreta gioia dei giorni d’attesa; cercavo di capire come poteva essere; forse un pendentif, cornicetta vuota senza niente dentro; un cerchio in oro come un medaglione vuoto. Mi veniva in mente che fosse uno scherzo, ma pensavo anche che potesse essere qualcosa che non sapevo; attendevo che passassero i giorni, che il Confessore tornasse, che quel nientino legato in oro qualche cosa fosse.”[38]

Per questo inappagato desiderio d’amore ci sono nei suoi scritti persone, personaggi, di cui si sa pochissimo, ma quel poco è stato un gesto d’amore che ha lasciato il suo segno aggraziato accanto agli sgorbi del dolore. Non si tratta infatti di una questione di memoria perché lei dice “Quel poco che ho studiato è scomparso nel buco nero che ho al posto della memoria. Quel che pare ricordo, è tatuaggio, incisione, cicatrice: io leggo i segni.”[39] e lo ripete più volte.

Non ci sono nei suoi scritti protagonisti definiti dalle modalità della descrizione, dall’importanza delle azioni, solo persone su vari piani, dislocate nelle stanze della sua vita più o meno frequentate, uomini e donne che entrano ed escono una o più volte, tracciando un segno della loro presenza.

Tornano gli zii, insieme o separatamente a seconda della curvatura del discorso, ma alla fine non li ricordiamo più di quanto ricordiamo Scolastica, che non la poteva scansare o della zia Ernesta che le fa il ghiribizzo sotto il mento.

Prima di Scolastica, e anche dopo, c’è l’eterna Eugenia, affezionata tanto da non abbandonarli nelle traversie, ma brusca, che non la prende in braccio perché ha da fare “(…) si destreggiava per non inciampare su me che, spostandomi con lei, spasimavo avanti ai suoi piedi per essere presa su. Mi prendeva qualche volta, ma solo per depositarmi da un’altra parte: uno sgombro stradale.”[40]

L’ironia è affetto e distanza insieme, perché le vicinanze furono solo occasionali e dopo i desideri frustrati dell’infanzia sono i rifiuti che la proteggono nella sua precoce autonomia.

Scolastica, rossa, tonda, grassa, non può sollevarla invece, ma nemmeno scansarla, è un appoggio morbido a cui la bimba aderisce, seduta su uno sgabellino ai suoi piedi, le braccia appoggiate alla massa delle ginocchia, in attesa delle scantafavole.

“Chi era veramente Scolastica delle scantafavole? Una vecchia donna di servizio vicina ad andarsene di casa? (…) La vedo come se fosse qui e parlasse; vedo il suo corpetto scuro abbottonato nel mezzo, vedo il suo zinale nero su cui mi appoggiavo; la vedo e non so chi era. Eppure con le sue scantafavole mi dette PIÚ che la felicità; come si chiama, che è quel PIÚ?”[41]

Si chiama, con un nome un po’ abusato, accoglienza, il fatto che sei accolta nel mondo e c’è il tuo posto e puoi muoverti liberamente senza timore di perderlo, è il fatto che non devi essere grata per il cibo che ti danno, per quello che fanno, perché la tua esistenza stessa li appaga, è la gioia di potersi muovere nel cerchio delle braccia sicure di qualcuno che ama le tue domande, le tue richieste, l’odore della tua pelle.

Lo sa bene Dolores che di quell’essere accolta ricorda il calore anche nel caso dell’incontro, unico, con la zia Ernesta, il diavolo dello zio Guglielmo, detto Gullo, come diceva la zia, della quale era quindi cognata.

Ernesta, “un nome che mi parve l’uncino del demonio”, moglie disapprovata dalla zia di uno dei due fratelli evanescenti, (il cui apparire, come per i fantasmi, segnala disgrazie) si chiama Ernestina per il marito ed “era tutta azzurra; azzurro di cielo chiaro e di cielo scuro il suo vestito; come ali di velo abbandonate una sull’altra le molli pieghe.”[42]

Sono venuti dopo che Biagio, l’altro fratello, puro nome invernale che evoca mal di gola, ha portato la tremenda bufera che s’era abbattuta sulla casa. Di quel grigio che invade la casa, di quel “vento color pioggia (che) portava la zia di qua e di là senza perchè”[43], di quel moto e silenzio, Dolores capisce che è dolore senza provarlo, con lo stupore spaventato di una bambina che gli accadimenti costringono in un cantuccio riparato, fuori da sguardi che già troppo spesso la ignorano. Dell’evento poco o nulla ci è dato sapere, solo che “quel giorno il dolore si abbattè con furia infernale su quei due poveretti e io lo imparai come chi legge e rilegge la lezione e poi la sa.”[44]

L’attesa quindi di questi zii, mai nominati come tali, è accompagnata da presagi funesti, dal malumore che si addensa sulla casa e invece poi la memoria è un crescendo di felicità.

“Ernesta fu accolta perché proprio non si poteva mandare via; ma lei non se ne accorgeva. Ancora giovane, magra, viso bruno, capelli bianchi e ricci, tagliati corti, le si arricciavano intorno alla testa senza cadere da nessuna parte, come il vello di un agnellino; un sorriso così largo che parve riempire tutto”[45]

Gli abiti, il viso, il sorriso soprattutto, ricorda di zia Ernesta, e altrove scriverà “Pare che gli occhi siano le finestre dell’anima; un’anima in vetrina ora che gli occhiali sono tanto diffusi. Ma il sorriso che non ha paraventi è forse la cosa che più di tutte rivela l’animo di una persona: se è trattenuto si vede e quel freno parla; come parla quel mezzo sorriso a bocca chiusa con un solo angolo delle labbra sollevate. Il sorriso non ha età”[46]

Così questa zia che riempiva tutto di sorriso “Da che era entrata, non aveva visto che me, non aveva guardato che me. Poche parole con loro in piedi e subito m’era venuta vicina, s’era chinata per prendermi e sollevarmi tra le sue braccia, poi sedette mettendomi a cavalcioni sulle sue ginocchia; mi sorrideva, mi stringeva al petto, mi faceva tante domande da bambini.

Per me lì dentro era tutto da grandi; quel che serve ai piccoli lo prendevo da me, se potevo; quel che non potevo nessuno me lo dava. Con Ernesta io fui bambina anche di fuori. Quante ore durò? Poche.”[47]

Un tempo breve, ma così intenso che basta perché il ricordo sia indelebile, più pagine per quell’unica visita di Ernesta che per la madre “Tutta la giovinezza che avrebbe dovuto essere intorno alla mia infanzia, arrivata con lei che giocava con me. A quella avrei detto zia, forse anche mamma, a quella che scherzava con me come se il ghiaccio intorno non esistesse”.[48]

Il ghiaccio invece sembra irrigidire la scena proprio quando è la madre ad arrivare: “Per me nella grande sala da pranzo c’era una signora in piedi dietro una valigia aperta posata in terra; gonna grigia, camicetta bianca; i capelli neri facevano alto volume sul sommo della testa e ricadevano in boccoli sulla nuca. (…) Tutto sfocato, solo i capelli un poco meno; quando lei si abbassava i boccoli le cadevano in avanti, rialzandosi, con una scossa della testa li rimandava indietro. Il volto inesistente. Dicevano che fosse bellissimo.”[49]

Tanto la madre è statuaria e scomposta, così la zia Ernesta è ferma come un dipinto nella sua mobile, ridente, giovinezza.

“Nessuno mi faceva mai scherzi come quelli; nessuno si divertiva con me, solo lei che tenendomi sulle ginocchia, mi sorrideva come nessuno faceva mai. Mi teneva per le spalle e cominciava a dondolarmi, avanti e indietro, fingendo di buttarmi giù, di lasciarmi cadere e intanto cantilenava ‘Staccia minaccia, buttiamola giù la piazza…’ (…) Ogni tanto mi stringeva sul suo petto come per un riposo della gioia; il suo petto, un paradiso fatto a pieghe di velo azzurro (…) non so come continuasse ma finiva con un ‘giù’ lungo e profondo, atroce e dolcissimo che mi capovolgeva. Emozione e felicità. Il pavimento era la piazza, io il brivido della caduta.

Non l’ho imparata la filastrocca; quando tentavo di ricostruirla, arrivata a ‘giù la piazza’, attimi d’inutile attesa, poi il pensiero come se parlasse, diceva ‘Giù la piazza non c’è nessuno’(…) A cavalcioni sulle ginocchia di zia Ernestina, vorrei stare per l’eternità. Io fui bambina come i bambini, solo per quel demonio, certo non sposato in chiesa.”[50]

La memoria di quel giorno e di quel gioco è tale che forse proprio l’intensità dell’emozione ha cancellato le parole della filastrocca, di cui ancora Dolores rimpiange la perdita come di quell’unica esperienza di felicità infantile.

Resta, a noi, questa sua capacità d’infilare le parole come perle, di restituirci un’emozione infantile con la consapevolezza adulta che non rinuncia a sottolineare, in una breve frase senza commento, l’ipocrisia dei codici morali di un mondo che non è poi così lontano da questo in cui viviamo.

Il mondo di Dolores bambina è troppo grande per lei, nessuno l’avvicina agli oggetti che non sono della sua misura, gli adulti sembrano prigionieri dei loro ruoli, dei misteriori segreti che ne guidano i gesti, i pensieri, le parole, lo zio solare e gioioso, ma chiuso negli uffici della sua funzione, spesso umilianti, la zia che placa la sua inquietudine solo nei figurini di moda, negli abiti, nei libri come ‘Il padrone delle ferriere’ e in più c’è la questione dei genitori che “(…) è stato un tormento che tentavo di scavalcare col fingere di non sentire, di non capire; ma che razza di fastidio fosse, lo sapevo io sola.”[51]

Non chiedere perché, fingere di non capire, passare inosservata perché gli sguardi, quando non sono decisamente malevoli, trafiggono con la curiosità poco affettuosa dei paesani: la libertà per Dolores era guardare senza tener conto di essere vista; tra le percezioni del corpo, nella relazione soprattutto con gli oggetti, e il mondo della parola, che di solito stabilisce legami, mancava il gradino dell’affetto che si esprime con la vicinanza corporea dei gesti. Per questo nel suo mondo bambino persone e oggetti vengono indagati con lo stesso sguardo, le prime quasi oggettivate, i secondi certamente personificati; oggetti e persone colti nella plasticità materica che ne rivela l’intimo carattere, abitanti misteriosi del mondo in cui è stata catapultata a forza, nata e non voluta.

Nel vuoto gestuale, che conserva e preserva lo straordinario legame d’amore tra gli zii, Dolores non ha possibilità di apprendere né di esprimere, per questo dice “Mi vergognavo di voler bene a chiunque, soprattutto alla zia, tanto che finivo per non volergliene. Per chiamarla non era necessario dire ‘mamma’ come lei segretamente desiderava, non era necessario dire zia, come lei detestava, bastava dire ‘Senti, posso uscire con Eugenia?’ Guardavo gli zii e mi sembravano tanto vecchi, loro avranno guardato me e mi avranno visto tanto piccola; quella differenza è una distanza menzognera.”[52]

La distanza reale è il silenzio, quello sull’origine di Dolores e quella sul loro passato, i frammenti che recupera da mezze frasi non fanno che infittire il mistero, quello che resta alla donna adulta, che usa la scrittura per ricucire la memoria, sono solo espressioni del viso, gesti, piccoli episodi indecifrabili, abitudini, per questo, in assenza di relazioni umane, (lo zio era spesso impegnato altrove, purtroppo, sottolinea, e la zia persa nei suoi figurini di moda) il mondo, di cui solo da adulta avverte lo squallore, è anche luogo di meravigliose scoperte, un teatro pieno di personaggi che si animano per la sua curiosità.

Così ci sono le due Amalie, una, madre del prete, che moriva mangiata dal cancro (e dopo dicono che nella sua casa ‘ci si sente’), l’altra, sorella di un prete, altissima, ossuta, secchissima, che rivede abbandonata su una sedia la notte in cui muore Decio e a lei non sembra morto perché lo vestono e gli mettono la cravatta e lui si muove sul letto come un burattino.

Poi c’è Don Arcangelo Cervigni, irrequieto e imbronciato, tanto diverso da quel suo fratello Cesare che forse è suo padre, forse no e comunque è il compagno di sua madre, che per questo è definita ‘svergognata’ dalle sorelle Cervigni presso cui la zia la porta in visita (e non capisce perché, visto che non la degnano di uno sguardo).

La bimba assorbe come una spugna immagini e parole di una rappresentazione teatrale nella quale per lei non c’è una parte e nessuno sembra accorgersi della sua presenza di acuta  spettatrice: “Una confusione di frasi mozze, di accenni vaghi, finirono col farmi vedere don Arcangelo che da sotto i coppi suoi si calava su quelli da cui sbucava la signora Pia; forse c’erano terrazzi o terrazzini, non so, ma quei due senza uscire dalla porta s’incontravano e stavano insieme.”[53]

C’è la signora Rosina, Deus ex machina del suo approdo a Treja, che non perde occasione per sollecitare la sua gratitudine, che se non ci fosse stata lei a pregare gli zii di prenderla sarebbe rimasta in mezzo ai burini dove l’aveva messa sua madre, e c’è l’ebrea signora Eloisa Franchi che vende sete e velluti, broccati e velo, nel negozio sotto le logge della piazza di Macerata.

C’è Flaminio Patrignani, ingegnere, col pizzo sotto il mento, che ha sposato Elvira la Moscia e ora non appartiene più a nessuna società e a lei hanno tolto la bambina, i suoceri, perché porta il loro cognome; una bimba amata a pezzi, non tutta intera, ma forse lei non se n’accorgeva e poi uno degli amici dello zio, che viene a giocare a carte, il canonico Augusto Grassi, bellissimo, più di Rodolfo Valentino, che ama sentirsi chiamare ‘Gutto’ da lei e soprattutto la vede!

E ci sono le donne fisse, le cameriere che dormono in casa, che cambiano continuamente, ed Eugenia, che non è fissa ma viene sempre, anche dopo che si è sposata con Callisto e ha avuto un bambino pallido e biondo, non nero come l’altro, nato per sbaglio.

Non sfuggono gli zii al suo sguardo acuto, ma se la zia è tutta nei particolari: la fiezza di capelli bianchi che resta come un vezzo fino a tarda età, il mignolo alzato, esonerato dal lavoro, in ogni azione, l’eleganza degli abiti che conserva intatta quando le appare in sogno, lo zio è il mistero di un’irruenza che si indovina sotto la misura di un sorriso che “fagocitava tutto, l’amore, il dolore, il ricordo, la nostalgia.”[54]

Nostalgia che diventa sua, alla fine del lavoro sull’infanzia, per quell’amore avuto e dimenticato, per quella distanza, messa tra loro dall’America e dal collegio, che non ha saputo comprendere e colmare: “Morì. Tutte a me le sue piccole miserie: breviario, libri, lettere, carte, disegni e forse la testimonianza del suo bene. Un prete di Treja emigrato in America le aveva raccolte e aspettava solo che gli dicessi dove doveva spedirmele. Non risposi neppure. Non è che non le volli, le abbandonai; ero maciullata dalla macchina dei miei errori e c’era la vita davanti, cioè c’ero io davanti al tempo; ma anche il dolore per lui, che se cominciò come un filo, diventò un Delta dal quale non esco.”[55]

Con la zia i conti sono pari, non coincisero i tempi, lei non aveva tenerezza per la bambina, alla ragazza il suo amore non serve più e il suo ritorno notturno, anche se spaventa, non è rimorso.

Il libro dell’infanzia termina con la discesa agli inferi, nel sottosuolo dei sentimenti che hanno stratificato nella bimba il mondo amato di Treja, lei è la stessa, dice, ma il tempo le ha disegnato intorno quei cerchi concentrici che la conducono al centro dei propri pensieri.

Uno di quei cerchi è il collegio, mondo chiuso e confuso dove i personaggi sono quasi marionette, resi legnosi dagli abiti e dai gesti rituali, tratteggiati tutti, monache ed educande, con pochi colori vivaci, come fossero dipinti da una mano guidata da una curiosità subito spenta.

In collegio, quando non viene completamente ignorata, viene mortificata, umiliata, derisa da molte, a cominciare dalla Madrina che con il suo potere indica con precisione la sua condizione: “Di tutto quel periodo una voce è restata senza affievolirsi, quella di Olga Manzoni. Quando la Madrina contrastando al favorevole giudizio delle compagne negò che leggessi bene ‘No legge troppo svelta’ ‘Perché le corre molto l’occhio’, sicura e forte s’era levata la voce che nell’apparenza spiegava, nella realtà mi difendeva.

Perché quelle parole assumessero la grandezza della Colonna Traiana, dovevo sentirmi proprio abbandonata.”[56]

Se Olga, una ragazzona bruna e robusta, la protegge, (e il suo è lo straordinario sorriso che resta uguale negli anni, inalterato nel volto segnato dal tempo) Antonietta, la sorella, bionda e sottile, che è la sua “grande” alla quale lei come “piccola” è affidata, le rivela le magie della fotografia e la diverte.

Sono tra le poche persone su cui lo sguardo della memoria si posa con affetto senza perdere però quell’acutezza da entomologa che salva la sua intelligenza dalla corrosione delle litanie quotidiane.

A chi legge la sua scrittura oggi può apparire simile in fondo allo sguardo di Caterina che sostituirà Antonietta come grande accanto a lei.

Caterina è beffarda ma non cattiva, non mostra affetto (e come potrebbe in quell’ambiente?) ma non la tormenta come usavano fare le grandi con le loro piccole, la vuole vicina col banco, ma la lascia libera di fare ciò che vuole: “Mi diceva solo ‘Stia dritta’ e quando ero seduta al mio banco voleva che con i gomiti forzati all’indietro e ripiegati in avanti, tenessi sulla schiena la riga da disegno. Aveva visto lei sola i primi segni della scoliosi che mi distorcerà.

La Madrina non mi vedeva e non mi parlava, però qualche volta se le passavo davanti, con fastidio e come se lo dicesse a se stessa ‘Cammina tutta storta’ diceva, ma io sentivo”[57]

L’ammirazione con cui ricorda la compagna dice come le fu modello in quel momento nebuloso della preadolescenza infelice e solitaria: “Fremeva nel dover stare in collegio; prendeva in giro tutte le cose serie che lì ci insegnavano, prendeva in giro Dio e l’umanità. Spregiudicata in tutto non lo dava a vedere, semmai lo diceva con i silenzi. (…) Di tutte noi era la migliore. (…) Diventò una grande donna, dotta celebrata e ricercata, ma lei schernì tutto: cultura successo la sua stessa diabolica intelligenza la vita la morte e morì perché volle morire.”[58]

Anche in collegio i personaggi sono tanti, ma se nel paese s’incontravano lungo i percorsi sinuosi dei vicoli, nei misteri delle case, dentro il tempo reale degli oggetti, dei gesti, nella diversa luce delle giornate e delle stagioni, qui sembra di percorrere una galleria dei ritratti, con il ritmo veloce degli adempimenti conventuali.

Le ore, senza aggettivi, s’intitola la parte che riguarda il collegio: tempo vuoto e convenzionale come nell’orologio, che lei non porta.

Monache ed educande portano in dote, entrando, la loro storia, elaborata in una più o meno illustre biografia, come una pergamena che ne garantisce il privilegio del soggiorno, ma nel volto e nei gesti quella storia resta per Dolores una domanda aperta che rivela tagli dolorosi e frettolose ricuciture.

Non è un caso allora che la galleria dei ritratti sia preceduta dalla minuta descrizione del giardino, metafora del convento e insieme ossimoro costruito su una vitalità sgraziata destinata comunque allo sterminio, riservato, come un privilegio, alla sola Madrina: “ Io non vedo nulla della psiche delle persone, non vedo il perché dei fatti, vedo solo quel che appare.”[59]

Presenze e assenze dei fiori prefigurano presenze e assenze che disegnano quell’umanità rattrappita in mezzo a cui il suo stesso corpo s’incrina: ci sono gli astri, viola come certe signore attempate che lo usano come colore per evitare il nero, le zinnie rigide come ossute zitelle vestite di sete settecentesche, la salvia verde polverosa appena illuminata dai fiori rossi, la dalia simmetrica e la verbena che stava lì come lei, indesiderata, le palle di neve, fiori fatti di scialbore, i gigli, signori del giardino, non bianchi e leggeri come li conosceva, ma scuri e coriacei e mancano invece le peonie dell’infanzia, le viole del pensiero, belle e spiritose, il gelsomino profumato e soprattutto le rose.

Ci sarà un’unica rosa, sull’alto muro di cinta tutto verde, fiorita il giorno che riceve la lettera con cui lo zio le chiede di andare in America, spalancando davanti a lei un varco largo quanto l’Oceano, la rosa che coglie e  mette tra i capelli nel breve sprazzo di felicità che le apre la porta della speranza, subito richiusa dalla riconoscenza che la lega alla pelosa carità del convento come la civetta al mazzuolo dello zio.[60]

Ma quella rosa appartiene a un altro tempo, quando le immagini si riaccendono di possibilità, sulla soglia conquistata dell’età adulta; in collegio insieme al “progressivo oscuramento delle immagini del mondo”[61] comincia il processo di trasformazione delle parole che porterà Dolores a scoprire l’alchimia affascinante e dolorosa che deposita la vita nei significati e i significati nei suoni e l’esperienza conoscitiva del collegio verrà così mirabilmente sintetizzata: “Oltre alle monache lì dentro conobbi i pappataci. In paese non c’erano, del resto neppure le monache di clausura c’erano. Nei pasti le monache osservavano il più assoluto silenzio, come i pappataci quando pinzavano.”[62]

 

 

 

Tra il corpo e la parola…

 

Le monache non si limitano a pinzare come i pappataci, promettono scottature per il futuro se uscirà dal convento (sottraendo allo stesso i suoi preziosi servigi) e intanto le mortificazioni sono tali che “(…) osservandone le cicatrici, sensibili anche adesso, penso che fossero scottature di terzo grado.”[63]

Il corpo per Dolores è la materia plastica su cui la storia incide i suoi segni, una geografia di cicatrici con qualche lieve pennellata di gioia, che ci invita ad esplorare pezzo per pezzo, regione per regione, microcosmo speculare ai luoghi che abita, che di quelli dunque conserva il marcato disegno.

All’inizio il corpo è assenza e dolore, una fragilità minuscola persa nella con-fusione con le cose che la circondano: i pochi giocattoli che le vengono regalati sono oggetti con cui si identifica perché comprensibili alla dimensione delle sue mani, quando si rompono è lei stessa a rompersi e come il pettine niente può riaggiustarla.

“Mignon cadde e si spezzò la faccia. Lo zio la ricompose, ci fece su un calco di gesso, ci versò dentro la cera liquida, aspettò che si rapprendesse, rimise occhi e parrucca, riattaccò la testa al busto e me la restituì. Non la volli, come se in quella cera vedessi il colore della morte che non conoscevo: Mignon era perduta irreparabilmente.”[64]

Intuisce negli oggetti la fragilità del tempo che è propria della vita, trasferisce la percezione della precarietà su quelli che ama e li difende come non sa e non può difendere se stessa.

Quando vogliono romperle il salvadanaio, il dindarolo come si dice a Treja, se lo tiene stretto come un cucciolo vivo finchè arriva Zizì e magicamente ne toglie i soldi introducendo nella fessura la lama di un coltello, ma la soluzione non le sembra affidabile e tutelerà l’integrità del suo dindarolo mettendolo al riparo dal denaro: nessuno più potrà introdurvi una monetina.

Resta nella memoria come fatto emblematico che segna probabilmente scelte successive: la salvezza delle cose amate è lontana dal denaro.

Un altro gioco molto amato, che scompare dopo l’ingresso in collegio, resta legato alle uniche parole che ricorda pronunciate per lei dalla madre: “Cavalleria Rusticana” risponde scherzosa la donna alla sua insistente richiesta del nome di quel gioco che non assomiglia a nessun altro. Le quattro coppie di cavallini che si alzano sulle zampe posteriori, girando una manovella della scatola su cui sono appoggiati, tornano alla memoria anni dopo, quando le sorelle la invitano a teatro, e la sua ingenua delusione per la mancata apparizione dei cavalli al termine della rappresentazione diventa una conferma della sua stupidità.

Di quel gioco amato rimane l’amarezza dell’imbroglio che ha segnato le uniche due parole di sua madre ed è una cicatrice ancora fresca se persiste nei pensieri che accompagnano l’ultimo tratto della sua vita: “Sua madre venne a prendere la zia in punto di morte; alla mia certo non verrà in mente, ma se per caso questo avvenisse la prevengo: che non si scomodi; il suo volto lo ignoro, per farsi riconoscere non potrebbe dire altro che Cavalleria Rusticana. E io dovrei rispondere: ‘Oplà, oplà, galoppiamo, via’. No, no, me la sbrigherò da me. Se anche fuori di questo mondo si ricomincerà con l’andare a balia, ci andrò da sola. Riposi in pace.”[65]

Non c’è timore per la morte, che torna nei sogni con la presenza delle persone amate, e diventa essa stessa un sogno lieve di disfacimento nel rito della cremazione, certo nella vita è stata un pensiero costante, se nella scrittura diventa come il filo d’acqua che scompare e riappare attraversando Treja, derivato probabilmente dai tanti rischi corsi nell’infanzia.

A tre anni le viene impartita la cresima, nonostante sia ben lontana dall’età della ragione, perché si teme possa morire durante un’epidemia di malattie infantili. Del resto lei era “quel castelletto che la coda di un cane poteva atterrare”[66]perché non mangiava: “L’inutile voglia di essere tenuta sulle ginocchia, di essere presa in braccio, forse aiutava il processo della mia distruzione: Nessuno mi prendeva su; ignoravo l’esistenza del bacio; in paese nessuno mi vedeva”.[67]

Il corpo non toccato, non accarezzato, non avvicinato, diventa un corpo inaccessibile, anche al cibo, che richiede l’aprirsi fiducioso all’intimità con ciò che sta fuori, una familiarità del contatto che non può essere conosciuta solo attraverso l’oralità.

Gli adulti si muovono intorno a lei come se fosse un oggetto da conservare, non un corpicino vivo da nutrire perché possa crescere e il freddo della solitudine è tale che nella memoria si unisce all’inappetenza il ricordo di un bagno gelato in cui viene tuffata da qualcuno distratto: “Il gelo di quell’acqua mi spezzò. L’avevo sentito il gelo nella camera dove stava il lardo del maiale appena ammazzato, ma era aria gelata che avvolgeva: l’avevo toccato il gelo con la punta delle dita, scottava, questo tagliava. Questo mi spezzò mentre qualcuno gridava ‘Ma siete matte?’”[68]

Il gelo dell’acqua è forse la prima di una lunga teoria di esperienze dolorose che lasciano i loro segni sul corpo sul quale s’inscrivono come metafore materiali dell’intera sua storia.

Il dolore non è mai per Dolores descrizione astratta, anche quando appartiene al mondo dei sentimenti segna, quello che Emma Baeri definisce, con efficace espressione, il corpo biostorico, con cicatrici riconoscibili al tatto.

L’amore è gesto, quell’universo intero di gesti che modellano il corpo e la mente ignorando l’insensata filosofia che li disgiunge e di questo è consapevole Dolores molto prima che i moderni studi di psicologia comincino ad indagarne la connessione con la malattia e le conseguenti valenze terapeutiche.

La parola stessa è gesto, calore o gelo, che resta nella sua scrittura con la ‘temperatura’ che l’ha generata.

Per questo il cibo ridiventa gradito quando le viene offerto come abbraccio, come favola, perfino come colore.

La mezza pesca che Zizì le mette davanti distrattamente a tavola senza smettere di parlare con la sorella, come sempre, e che lei, incantata dai discorsi, mangia altrettanto distrattamente, piombando poi in una disperazione sconfinata per quella che crede una terribile infrazione, avrà per sempre il calore dell’abbraccio consolatorio dello zio che dall’inferno la proietta in paradiso: “- La pesca era per voi, ve l’avevo data io, dovevate mangiarla.- Il suo braccio era sempre intorno a me, ci stavo dentro rigida come una colonna senza base; un piccolo movimento avrebbe potuto sciogliere il mezzo abbraccio che non si sarebbe ripetuto mai più. (…) Quel giorno senza accorgermene entrai nel meraviglioso mondo del mio Zizì.”[69]

Efficace, per farla mangiare, anche il gioco della zia, suggerito dal dottor Guerra, che trasforma i pezzetti di pane in pecorelle da far sparire. Il gioco però non viene ripetuto, la zia non ha pazienza e preferisce ricorrere per una soluzione alla Madonna di Loreto a cui l’affida perché se la prenda o la risani.

Quindi forse ha ragione il dottor Guerra che sostiene di averla guarita lui, col rosso d’uovo in un cucchiaio di marsala, certamente nutriente, ma soprattutto con un bel colore invitante per quella porta spalancata che erano i suoi occhi.

Il cibo così diventa colore e festa che si traduce nella potenza metaforica della scrittura come un’esplosione ripetuta di vitalità troppo a lungo compressa: le uova sode cotte a regola d’arte che “devono conservare nel centro del tuorlo un piccolo cuore tenero non ancora rappreso, color tramonto”, i dolci “semplici o con sovrapposte cerimonie come succede per la messa” per i quali servono i colori e tutta la luce della cucina, come per la crema, cosparsa di confettini che “erano solo un inciampo se capitavano tra i denti ma la crema non era finita senza di loro; sarebbe stata una sposa senza velo; anche il velo è imbarazzante ma ci vuole.”[70]

Ci sono i dolci feriali che si uniformano alle stagioni e sono “calore di castagne, allegria di fragole, mosto cotto e ricotto” e quelli per le feste o gli invitati, rarissimi in ogni caso, precisa, ma “(…) se appariva cosa che avvertissi, anche una volta sola, restava eterna in quell’eterno presente che è l’eternità.”[71] segno che gli aggettivi messi in primo piano sono la vera sostanza nutritiva di cui il dolce è quasi puro involucro di apparenze.

In collegio il cibo diventa un rito vuoto e scolorito che si traduce in fobie solitarie con le conseguenti sofferenze e l’umiliazione del vomito; le altre vanno pazze per una radice esotica e per i cetrioli, lei ne è disgustata non solo dal sapore, ma perfino dal rumore prodotto dalla masticazione.

Sintomo di disagio e di sofferenza, il disgusto per il cibo è la capacità del corpo di esprimere ciò che non trova in quel momento né parole, né gesti, una regressione alla prima infanzia per proteggere quel piccolo nucleo di individualità conquistata che ora si doveva cancellare in quell’inutile incubatrice per adolescenti, come la definisce in un passaggio del racconto, in cui l’aveva ficcata la zia, impuntandosi come sapeva fare lei, perché la nipote non fosse da meno delle altre.

“Non potevo più essere quella che non aveva ancora spezzato il pettine. Ogni tanto perdevo me stessa; tornando poi sempre più spesso a rivedere la realtà; rivedere la realtà era il segno che prima m’ero perduta. Non pensai mai allora quel che adesso dico così. Il perdermi era lo smarrimento che sempre capita dopo una sventura irreparabile; quello smarrimento era passiva ribellione alla violenza subita con l’essere stata rinchiusa, era la difficoltà agonica di un pesce che dal suo elemento acqueo viene portato in quello aereo. Ma io non ero un pesce, ero un animaletto anfibio nel momento del trapasso dall’acqua dolce alla terra ruvida.”[72]

Il passaggio dall’infanzia all’adolescenza avviene attraverso un trauma che per Dolores è il totale mutamento di vita che le si impone con l’ingresso in collegio, un trauma che la sua scrittura ci restituisce in tutte le tappe della crisi come se scendessimo con lei i gradini di un progressivo ridursi degli spazi che determineranno quella paralisi dei sensi di cui parla più volte.

Le parole, in analogia con i gesti, diventano in questo luogo lo strumento di una falsificazione della realtà che la rende afasica.

Un processo di dissociazione che al di là delle contingenze biografiche si ritrova spesso nelle vite delle donne nel passaggio dal mondo indistinto dell’infanzia all’obbligo di assunzione degli stereotipi che costruiscono il genere nell’età adulta.

Commentando una ricerca sullo sviluppo delle adolescenti, due psicologhe scrivono: “Psicologicamente parlando, l’orrore che sta al centro di questa crisi è la presa di coscienza che le bambine non solo agiscono la dissociazione ma raccontano altresì il processo della propria sconnessione, rivelandone i meccanismi e le finalità. (…) le bambine sanno quello che stanno facendo e tuttavia non vogliono saperlo, in parte in conseguenza del fatto che non riescono a vedere alternative.” E più avanti: “Entrando nell’adolescenza, queste bambine di dodici e tredici anni sperimentano sulla propria pelle come alcune implicazioni dell’ordine sociale dominante dei rapporti rendano più difficile il loro sforzo di rimanere in connessione con se stesse e con gli altri. (…) le concezioni dell’essere femminile vigenti nella società e radicate nella cultura, che definiscono i criteri in base ai quali una donna è considerata esemplare, normale, desiderabile, buona o cattiva, fanno ingresso nel discorso delle bambine, e scatenano al loro interno una lotta, un conflitto nel quale le bambine tentano di non perdere di vista il proprio sapere, di attenersi ai propri sentimenti, di rimanere ancorate alle proprie esperienze e alle proprie relazioni ricavandone le basi su cui crescere.”[73]

Terra ruvida, landa desolata, labirinto di invisibili spigoli: entra spezzata e ne esce paralizzata, consumata tanto “(…) che c’era voluta tutta una vita sbagliata per capirlo.”[74]

Eppure proprio nella capacità di spezzare il pettine Dolores esprime quella vitalità che ricorda il “trionfo di vita”, così lo definisce, quando ancora sembrava “una morticina ritardata”, quella volta che camminava sola, ridendo, per le strade di Tolentino con “(…) in mano una pupetta schiacciata di pasta di pane con due piumette in testa, una turchina e una rossa.”[75]

Vitalità fissata in quell’unico momento di risata felice che si mescola, nell’infanzia, sostenendola, alle sofferenze da cui nessuno riesce a proteggerla.

Non c’è lo zio in casa il giorno che Cesare Cervigni la picchia e la zia giunge le mani alzandole al viso, come non faceva nemmeno in chiesa, senza riuscire a fermarlo. Le si erano rotte le coccette, minuscole stoviglie simili a quelle dei poveri, e piangeva disperata senza poter obbedire all’ordine perentorio di smetterla “(…) le cose non restavano mai fuori di me, diventavano me (…) era dolore, non era capriccio.”[76] C’è un odio insensato nella furia violenta che l’uomo abbatte su di lei, una furia dalla quale invano cerca scampo correndo per la casa finchè riesce a lanciargli uno stivaletto atterrandolo “come Davide con Golia”.

La sera la spogliano in due facendo la ricognizione delle botte, “lividi sulle braccia, sulle gambe, sulla pancia; erano strisce nere come teghe di fava.”[77]

Dopo i lividi delle botte, la caduta a faccia in giù, contro il selciato, che le procura una frattura al naso: viene portata dal chirurgo solo quando il danno si rivela irreversibile.

Più avanti, già ragazzina “malinconica, distaccata dagli altri, pronta per uscire da una casa e andare in un’altra con una zia circoscritta nel suo strazio”[78], nessuno si accorge che la morte le ha teso il suo agguato.

Orgogliosa di aver ottenuto da Eugenia il compito di portare il grande tegame di coccio senza manici con la semola impastata per le galline, scivola sulla scala della cantina rimbalzando malamente su ogni scalino fino all’ultimo che provoca un dolore tale alla spina dorsale da lasciarla svenuta.

Nessuno si accorge della sua assenza, quando riesce a risalire nessuno bada al suo filo di voce preoccupato per il coccio rotto: “Nessuno mi domandò che cosa avessi, perché fossi così assonnata, dove ero stata tutto questo tempo. Erano abituati a lasciarmi vivere sola. (…) Ritornai su rovinata per sempre. La morte non era riuscita ad afferrarmi, ma le sue dita, se toccano, sono peggiori della pietra infernale. Nessuno seppe che la morte mi aveva toccata, mi parve che non s’interessassero neppure alla rottura del coccio col mangime per le galline, ma a quello certo provvidero.”[79]

La sofferenza s’incarna in un’area precisa del corpo, non è vaghezza intellettuale, ma diventa sintesi materiale di quella sofferenza più diffusa e invisibile che ha già ampiamente oscurato la sua infanzia.

Il corpo è sintomo e storia: il busto impostole in collegio nel tentativo vano di frenare la sua scoliosi porta a compimento un processo fisico che ha radice nella solitudine.

Scrive Laura Bertelé, medico, che utilizza il metodo Mézières (una fisioterapista francese) per la cura delle scoliosi gravi: “Osservavo queste schiene irrigidite che si torcevano, schiacciate da una forza incontrastabile; osservavo questi ragazzi il cui sguardo e il cui viso si pietrificavano, senza che nessuno lo notasse e che a nessuno interessasse.

Mi chiesi come fosse possibile che non si risvegliassero dolori terribili: evidentemente la schiena si torceva obbedendo a un ordine interno. (…) Evidentemente sarebbe stato molto più ‘doloroso’ non obbedire a questo ordine di attorcigliamento su di sé. (…) Intuivo che la persona aveva trovato un suo equilibrio a prezzo di una colonna vertebrale storta, di un corpo attorcigliato su di sé come difesa del proprio modo di essere di fronte a un ambiente circostante ‘nemico’. Era più giusto, come terapeuta che deve per prima cosa non ledere la persona, rispettare questo equilibrio e aiutare la persona a trovarne uno meno doloroso, meno costoso per il suo corpo e la sua psiche, o era più giusto volere la colonna più ‘dritta’ possibile ?”[80]

Nell’universo anaffettivo del collegio sarebbe forse bastato lo sguardo obliquo della Madrina, le rare volte che si posava su di lei, a segnalare la connotazione ‘nemica’ del territorio in cui viene rinchiusa la sua adolescenza.

“La scoliosi mi piegava sul fianco destro, le stecche si rompevano, mi ferivano; insanguinate le camicie; mettevo dei cartoncini piegati sotto gli spunzoni che se un poco difendevano dal dolore non guarivano le ferite. A un tratto i busti non ebbero più stecche di ferro ma ossi di balena, una raffinatezza! La scoliosi non ebbe riguardo alla balena, ruppe le sue stecche come quelle altre e se anch’io avevo usato riguardo per la balena riparandomi con cartoline illustrate ripiegate invece che col cartone, fu inutile. Lo spazio tra feritelle e crosticine era quasi geometrico: cm 6x4; la sofferenza più grande.

Prendevano la biancheria sporca, pezzo per pezzo, camicie, mutande, sottovesti, passavano da più mani fino alla lavatrice, nessuno s’interessò di sapere perché le mie camicie fossero insanguinate sul fianco destro.”[81]

Se è precisa fino allo spasimo la ricognizione del dolore, l’esito nella scrittura non è mai lamentatorio, anzi, proprio il corpo su cui s’accanisce la sofferenza è anche il luogo delle tante epifanie della vita: dolore e gioia sono restituiti nell’esatta percezione dei sensi e il lavoro della parola ne ricostruisce l’ordine nell’universo della memoria.

La pelle su cui è incisa la materia del racconto come un indecifrabile tatuaggio è anche la prima fonte di qualsiasi conoscenza, organo del respiro quasi più dei polmoni.

Ne diventa consapevole quando prova l’abito monacale che opprime togliendo aria alla pelle, ma da sempre gli abiti sono fonte di gioia per il corpo prima che per gli occhi.

Quando il sogno le porta l’abito della zia, di taffetà color rosso-verde cangiante, col suo dolcissimo fru-fru, “colorata luce cangiante. Suono leggero di leggerissime ali metalliche” subito torna l’infanzia con le intense sensazioni dei tessuti, la pastosità dei colori e vi si dilunga con un piacere che sembra scorrere nella trama delle pagine ovattando gli spigoli.

“Se non la ricerco col pensiero, eccola là la mia infanzia apparire da sé, è un vestito color malva chiaro, color glicine, lilla, si diceva allora, e un cappellino a monachina; cuffia sulle orecchie, aureola sull’alto della testa. La stoffa lilla chiaro, a tenuissimi ramages bianchi, una striscia tessuta fitta, una velata; il cappellino a cuffia di paglia bianco guarnito con la stoffa del vestito, sono io allora, lontana, ma vivente.” La zia lo riempie di blonde, nome così leggero che lo rende ancora più leggero “Le blonde erano trine bionde, fatte d’invisibile filo di seta cruda, un po’ più carico del biondo del bozzolo. Arrivò da Roma quel vestitino e tutte le blonde della terra furono su di lui: color miele limpido, col fiato volavano. Arricciate, furono messe intorno al collo e fecero piccola mantellina sulle spalle coprendomi anche la sommità del braccio. (…) Appesantita da quella leggerissima trina, me ne andavo seria e dignitosa, sapendo di portare a spasso le blonde.”[82]

Piacere del corpo, degli occhi e piacere del suono della parola si uniscono nell’immagine indelebile, una delle tante che affollano la memoria riportandole i turbamenti delle lucentezze, i brividi del velluto, analoghi al gusto, chissà perché vietato, di toccare il naso umido e freddo dei gatti.

La zia, regina della moda, esce per prima con un abito color tortora, stoffa comprata dalla signora Eloisa, e con un ventaglio uguale, dipinto con paesaggi lontani e fiori dalle sfumature viola, comprato dalla signora Fidalma che la convince ad acquistare anche a lei un ventaglio speciale di penne gialle che “aperto scioglieva due grosse farfalle spruzzate d’oro”.[83]

Gli abiti costruiscono un’identita, segnalano una vicinanza, catturano sguardi e attenzioni, ne è precocemente consapevole Dolores che ne gode il piacere fisico, succedaneo delle carezze che non conosce, e immagina compiaciuta gli sguardi che le sue raffinate ‘mises’ riescono finalmente ad attirare.

Quando indossa la prima volta l’abito nero, per il rito del Venerdì santo, avverte su di sé la solennità del significato sociale del lutto, si sente risucchiata dal “colore, non colore” degli adulti, “contrita e felice”, che le consente di recitare quella parte che ancora non le compete per età, “(…) come se nella mia piccolezza ci fosse stata, dentro, una me enormemente cresciuta.”[84]

Anche le bambole, poche rispetto alle altre bambine della sua condizione sociale, sono interessanti per il corredino che hanno al seguito; minuziosa è la descrizione di quello della prima, poco amata perché era una Madonna addolorata, col velo nero in testa e le spade appuntate sul petto come spilloni, ma il divertimento è spogliarla tutta: sottoveste, mutande e camicia di finissimo lino bianco adorno di minuscole trine.

Adorata la seconda bambola, vera, di nome Gina, che insieme al corredino si porta tutto un arredamento su misura per lei, tanto che richiede un carro per essere trasportato dalla stazione fino a casa. Non importa che poi la roba fosse pigiata in un sacco informe e non importa neppure la P, ricamata dopo il nome su tutti gli abitini, che anni dopo si rivela come l’iniziale del cognome delle sorelle, le quali anche per quella roba tolta a loro, ormai grandi, hanno alimentato l’antipatia per lei, sorella lontana e intrusa.

Gina, con le sue sottanine e giacchettini e grembiulini, col paltoncino color bronzo azzurro “(…) diventò la mia bambola; mi ha sempre raggiunto in qualunque posto della vita io mi sia fermata.”[85]

Un processo d’identificazione e di cura la lega evidentemente alla bambola: prima della scrittura è lei che conserva la bambina che è stata, preservandola dai rischi della noncuranza.

Possiamo supporre che anche lei forse era stata per la zia solo una bambola da abbigliare secondo la moda.

Questa zia, che solo nel negozio della signora Eloisa usciva dalla sua altera riservatezza e diventava una piacevole signora, che cambiava gli abiti con le ore e le stagioni, segnalando solo in questo modo lo scorrere del tempo sulla sua vita, interamente occupata da questi riti di autorappresentazione o al massimo col Padrone delle ferriere, non riesce a mostrare per lei interesse e affetto se non includendola nel mondo magico della moda, iniziandola al piacere dei bei vestiti.

La poesia dei colori dell’infanzia finisce brutalmente con il collegio e la perdita nasce come consapevolezza, con un guizzo della memoria, davanti alla vesticciola rosa di un Gesù Bambino che dialoga con Santa Teresa in una delle “figurette” che usano scambiarsi, come unico regalo, suore ed educande.

La zia cura con meticolosa precisione la preparazione del corredo di biancheria intima richiesto dal convento: “un corredo perfetto nel numero richiesto e nell’eleganza non richiesta”, ma come abbigliamento il solo vestito che indossa al momento dell’entrata, fustagno bianco sporco con pois rosa come lenticchie. Non le lascia portare nemmeno il vestito anticonformista della prima comunione, l’ultimo bel vestito dell’infanzia, con gli stivaletti di pelle e i bottoni di madreperla, e non risponde alle pressanti richieste del convento quando quell’unico vestito è ormai logoro: solo alla fine affida a Eugenia il compito di provvedere.

“Come lo zio aveva detto a lei il giorno che mi rinchiuse ‘Fa’ tu, io non posso vederla uscire di casa’ essa disse all’onnipresente Eugenia ‘Fa’ tu, io non posso togliermi un vestito’”[86] e il risultato sono due sacchi, gonna e giubbotto, di cotonina rosa in cui resta infagottata finchè non si decidono a cucirle la divisa.

“Che si appassionasse nello scegliere stoffe e fatture per i miei vestiti l’avevo sempre visto, ma non ero arrivata a capire quanto li amasse; li amava tanto che dovette tenerseli tutti con sé quando mi mise in collegio. Io ero i suoi vestiti, quella del cuore; l’altra quella che rinchiudeva era quella della mente.”[87]

Una bambola dunque, alla quale non spiega neppure, ed è ovvio, cosa deve fare quando ha le mestruazioni, limitandosi a comunicarle di essere diventata una donna, così che poi in collegio la sua totale ignoranza susciterà il commento scandalizzato e divertito della Madrina, “Sei proprio una Pandora” le dice, uscendo dalla consueta antipatia per guardarla, unica volta, bonariamente, come “una tranquilla pancottona”.

Senza vestiti, senza storia, il corpo non ha sostegno, non ha possibilità; perfino senza scarpe resta e le appaiono color del sole quelle giallosbiadite che le passa Antonietta: “Larghe il doppio del mio piede, con la punta quadrata in su, come se fosse gonfia; tanti solchi sulla tomaia, scucite dietro, sfonde sotto, scolorite dappertutto. (…) I piedi di Mercurio non furono beati per i loro calzari alati quanto i miei per quelle due vecchie ciabatte.”[88]

Se la zia la manda in collegio senza una dote adeguata di abiti probabilmente Dolores si porta, già bene impressa, quella costituita dai commenti sul suo corpo: “- Non sa mai dove tenere le mani – diceva come se parlasse di un fantasma. (…) Lei aveva i capelli neri e la sua ciocca bianca, fini come seta tirata dal bozzolo, soffici, morbidi; io li avevo grossi come piccole corde ricce. La zia aveva il collo lungo, io corto. Lei aveva la fronte alta e bianca; io bassa e scura.”

La zia ha le mani da signora. “(…) bellissime: bianche, sfilate, dita lunghe appuntite, agili, eleganti, diafane”[89] le sue le osserva crescere insieme ai geloni “sempre rosse e gonfie, d’inverno scoppiavano: ferite come piccole bocche, piaghe come laghetti frastagliati: Anche d’estate rimanevano rosse.”[90]

L’impossibilità di riconoscersi nel proprio corpo, luogo di ricomposizione di ogni identità, genera fin da principio in Dolores il sentimento acuto di una propria diversità, amplificato dall’oscurità delle sue origini e se gli abiti avevano sostituito i contatti, le carezze, nel fornirle un’immagine compiuta di sé che le suscitava qualche compiacimento, costruendole intorno una piccola morbida corazza contro tutti i lividi della vita, la spoliazione fisica imposta dal collegio e dalla cecità della zia apre una ferita di vergogna e pena che neppure gli anni dell’età adulta, l’eta forte, potranno interamente lenire.

Alla dolorosa domanda su di sé, aperta dal confronto con le altre, risponde la brocca, oggetto che insieme al catino fa parte del corredo delle ragazze.

Quelle delle altre sono tutte aggraziate, ricalcano la stessa forma, diverse solo nelle misure e nelle decorazioni “Ma Dio santo! Se la mia brocca doveva essere io, io com’ero ?

Era l’unica brocca diversa da tutte: secca, dritta, senza pancia, alta tanto che non poteva stare nel supporto del lavamano (…) Percorrendo il dormitorio dove ogni comò aveva a fianco due lavamani, s’incontrava quella brocca fuori posto: una nota caduta dal pentagramma, una stecca nel coro.”[91]

Lei è un grumo, una brocca di pena e vergogna, che solo più tardi, la distanza dell’età e soprattutto della scrittura l’aiutano a guardare con attenzione e a vedere quello che allora lei era troppo vicina per vedere e nessun altro ha voluto guardare.

La brocca, per la quale lo zio, incapace di affrontare la sua partenza, era andato fino a Macerata “(…) era unica, tutte le altre con poche differenze erano uguali tra loro, ma lui scelse quella perché quella brocca ero io: diversa da tutte e vergognosa di esserlo.

E adesso che la guardo di lontano posso assicurare che quella brocca era anche bella, o mi pare bella perché la ritrovai in un quadro di Morandi. Non la cercavo, si presentò da sola e l’emozione fu come se mi avesse abbracciato. Sì, era lei la mia brocca che si restringeva allungandosi più che poteva per finire con un beccuccio come il bricco del latte. Il catino mio pareva un oceano accanto ai mari territoriali delle altre. Lui sapeva che a me bisognava allontanare i confini il più possibile.”[92]

La brocca riporta fino a lei lo sguardo dello zio che l’abbraccia e può riconoscere che quella brocca era bella e aveva quella sua qualità rara di una differenza che è la dote straordinaria della Dolores adulta, ma proprio l’abbraccio è stato forse l’anello mancante che non le ha consentito di riconoscere positiva allora la propria diversità.

In fondo le compagne non avevano visto male attribuendole doti precoci e straordinarie quando riconosce il Tintoretto nell’immensa riproduzione della Crocifissione sopra l’arco della scala: quella sua esclamazione, dopo il mutismo stupito e addolorato dei primi momenti in collegio, per un incontro che le è familiare, grazie alla sensibilità artistica dello zio, le vale la fama di colta e istruita, che si accresce in seguito grazie alla bravura nel leggere e nello scrivere.

I primi esercizi ‘pubblici’ sono le dediche dietro le figurette per i compleanni, poi c’è la lettera per la sorella di Pia che sta per sposare il signor Pochettino (che lei invece non sposerebbe mai per quel suo cognome) che sancisce definitivamente la sua fama, ma questi sono puri esercizi, prove insignificanti di ciò che per lei è la scrittura.

La meraviglia per il mondo è la prima radice che la àncora, lei piccolo seme incustodito, alla terra dove è stata piantata e la scrittura ne diventa la ramificazione fitta che porta nutrimento al rigoglio del fogliame che, anche se tardivo, riuscirà a spuntare.

Gli arabeschi gelati sui vetri troppo sottili del dormitorio “(…) una cortina di foglie spizzettate, al dritto, al rovescio, erette, piegate su se stesse, un meraviglioso fogliame di ghiaccio fitto fitto creato dalla notte fonda.”[93] la incantano anche se la spaventano per il freddo che annunciano, così come l’aveva incantata da piccola il disegno che la sorella, di cui non ricorda il volto, tracciava con la punta incandescente di un bastoncino nell’aria buia della cucina: “Una sorella si può dimenticare, ma un nastro di fuoco che si annoda e si scioglie nell’aria scura, che la fende come un cartiglio della tua apocalisse, no.”[94]

Nella casa del Beneficio, nel mondo magico che Zizì talvolta ricreava per lei, tutto era meraviglia: “bastava un raggio di sole nella penombra della sala da pranzo attraverso le persiane socchiuse perché apparisse la danza del pulviscolo atmosferico. Dante lo vide come lo vedevo io quando descrive la danza degli spiriti dentro la croce luminosa.”[95]

Dolores sembra procedere verso la scrittura per progressive illuminazioni, così come un giorno ha potuto udire il silenzio, scopre che può scrivere sull'acqua, in uno dei suoi tanti pomeriggi solitari, nella vasca quadrata in un angolo dimenticato dell’orto del convento: “Sulla superficie di quell’acqua io scrivevo. Per cancellare se stesso un poeta dalla sua tomba dice che il suo nome fu scritto sull’acqua. Scrivere sull’acqua con un dito o con un fuscello si crea solo un confuso intreccio di piccole onde. Ma io ci scrivevo e riuscivo per un attimo a vedere lo scritto: ne ferivo la superficie infilandoci l’estremo d’un bastoncino che guidandolo dal basso in alto creava una scia, la scia era una A; infilavo la punta del bastoncino e rapidamente due mosse, dal basso in alto e dall’alto in basso, le opposte scie facevano una M; lo infilavo nell’acqua e lo toglievo, c’era una corona concentrica di cerchi, mai al mondo una O più viva, una O che dilatandosi dileguava.

Avevo scritto sull’acqua la parola AMO. Sulla pellicola di quell’acqua qualche volta si vedeva passeggiare l’idrometra.”[96]

Anche la scrittura ferisce, come la vita, anche se l’acqua non trattiene cicatrici, ma le lettere si, per un istante, segno che la parola scritta ha una sua forza, non sappiamo se frutto del movimento o del significato, o forse di entrambi perché è una forza vitale che si può chiamare amore per la vita quel movimento che impara a scrivere dove la materia è più incerta.

L’acqua infida che l’ha cullata nel ventre di sua madre, l’acqua misteriosa in cui ha viaggiato con due donne indifferenti a lei, a Roma, (e se una è la zia perché la riconosce nel profilo del cammeo, allora l’altra è sua madre ?)[97] diventa ora molto più di uno specchio condiscendente, è il luogo di un rito che unisce per sempre le parole alla materia originaria dell’esperienza che le ha generate, immagine visiva, materia tangibile, luce e profumo, suono e disegno, diventano tutt’uno nell’esercizio paziente di una scrittura che è vita perché la vita stessa è segno e scrittura, basta saperla decifrare.

La deformazione delle parole che impone il convento, modificando il rapporto che unisce suoni e significati, capovolge le esperienze, così che alla parola conosciuta non corrisponde più lo stesso sentimento “ La vita mi si trasformava con le parole”[98]: Dolores individua con precisione le mille ossessive costrizioni quotidiane di cui quel processo è l’esito, esemplificandolo attraverso l’analogia tra la solitudine e la scrittura della lettera effe. “In casa la solitudine non mi pesava affatto, l’essere sola era libertà. In collegio fu sottomissione e dolore; mi ci sentii anche più sola perché ero diversa; le compagne erano una cosa bella, io una cosa brutta e lasciavo a loro il passo.

Avevo sempre fatto la effe minuscola con la pancia davanti; esse gliela mettevano dietro e con un bell’angolo appuntito a metà: Mi sforzai tanto a storcere quella benedetta effe, che riuscii a farle la pancia dietro, ma rotonda, senza punta. Le loro non erano pance, erano triangoli e quei triangoli applicati a ogni lettera possibile, era una scrittura tutta punte la loro: Non so se fosse la moda o un vezzo del collegio. Ma anche lì fui sola, non arrivai mai più in là che alla pancia della effe, dietro invece che davanti. Non c’era niente da fare, ero diversa.”[99]

Quando la scrittura diventa luogo di ricomposizione della memoria, le parole sono le forme dentro cui il mondo prende esistenza, segnalarne gli scarti di senso, le piegature di suono significa individuare il sistema delle relazioni che inchioda le persone ai ruoli, la realtà ai codici di potere stabiliti.

Da un lato l’amore per ciò che le parole esprimono, come la poesia che si gode nella parola ‘disgiunto’: “da una stonatura visiva (quell’s e quell’g) usciva con la voce una musica piacevolissima”[100] dall’altro la falsificazione conventuale del termine ‘velo’, metafora di tutto il non senso di quel mondo ridondante, con cui Dolores vorrebbe chiudere il suo progettato libro sulle parole: “chiamavano ‘velo’ il panno nero, di pesante e fitto tessuto, piegato e ripiegato più volte che a forza di stratagemmi fermavano sul capo prima fasciato di bianco e poi di nero.”[101]

La scrittura come luogo di costruzione dei significati, dello svelamento dei rapporti solidi che stringono in un’unica storia cose e persone, per poter ritrovare, altrove, la parola nella sua epifania di nascita.

Noi non possiamo sapere chi fosse Dolores se non attraverso le sue parole e non possiamo non crederle quando dice: “Ma io non ero solo un’attiva pancottona, ero anche un fuoco soffocato, un movimento in catene, una ribellione in ceppi; ero una dicotomizzata, se fossi stata un vegetale sarei appartenuta alla famiglia dei dicotiledoni; forse ero anche una distimica.

Nella mia composizione l’elemento mancante era la malizia.”[102]

Lei era questa all’inizio della sua coscienza, in quell’adolescenza mortificata a cui la costringe il collegio, ma per noi è certo anche quella rosa che si mette tra i capelli un giorno in cui è felice di essere viva e che non osa distruggere, né sgualcire, nonostante la vergogna per il gesto di inconsapevole vanità, fuori luogo nel solenne consesso di suore in cui è stata ammessa per la prima volta (e sarà anche l’ultima).

“Era così perfetta, così rossa e chiedeva solo la carezza dello sguardo, paventando il tocco delle dita. Dove i petali sono più stretti pareva che le battesse il cuore, e intanto buttava fuori il suo respiro profumato. Era una creatura che mi guardava, mostrandomi la sua bellezza senza pudore: Mi vergognai di lei, così aperta e così rossa, ma non potei sciuparla, stringendola nel pugno. La tenni in mano come le monache tenevano la candela in processione, ma più accostata al cuore, perché questa non scottava, odorava soltanto.”[103]

Qualcuno poi, come spesso accade, ha fatto a lei quello che lei non fece alla rosa, aggiungendo cicatrici a cicatrici, ma a noi Dolores ha lasciato, generosamente, di quella rosa, lo straordinario profumo, con tutto il piacere setoso, vellutato e cangiante delle sue parole.

 

 

Contaminazioni ...

Di Dolores Prato conosco tre libri e due fotografie. Poco.

Nella prima, che la ritrae studentessa a Roma, è in posa di tre quarti di fronte al fotografo: il disegno della bocca, morbida, non è un sorriso, non è una smorfia, ma una sorta di stupore fermato dal disincanto che sottolinea la malinconica, lucida, intelligenza degli occhi; il colletto bianco che illumina il viso dentro il confine tondo dell’ampia tesa del cappello, lo separa dal corpo, castigato dall’abito, come i polsini, bianchi, sembrano separare da questo le mani, coperte da guanti scuri, l’una aggrappata alla spalliera della seggiola, l’altra, con il pollice teso, alla busta di pelle. Le parti sembrano essere state disgiunte e poi ricomposte, in omaggio forse alla parola amata.

Nella seconda il corpo è libero, dentro la stoffa morbida della camicetta su cui incide la luce; in piedi, un libro nelle mani appoggiate a una specie di sopralzo di legno, secondo una posa consueta per le fotografie del tempo, sembra che qualcosa  abbia catturato davvero il suo sguardo, che osserva con una serietà inconsueta, quasi un’accorata, intensa partecipazione, la pagina, che a noi è celata, del libro.

Cosa cerco nelle immagini che già non abbiano detto le parole ?

Quella materia che la scrittura rende così vicina, resta lontana e muta nelle immagini, come quella pagina che noi non possiamo vedere, o il contenuto della borsetta di cui nulla ci è dato sapere.

La trovo bella e mi piace guardarla.

Forse perché anch’io sono stata una Pandora, e non avevo mai incontrato nessuno che lo fosse come me, anch’io mettevo i cartoncini sotto gli spunzoni del busto, mi promettevano il nientino d’oro ed ero diversa, ma non ho ancora ritrovato la mia brocca e mancano epifanie agli appuntamenti della mia scrittura.

Forse perché sa svelare tanta realtà di quel buon tempo antico che ha lasciato i suoi segni a lungo se possiamo riconoscerne le cicatrici nelle generazioni già lontane dalla sua.

Forse perché la sua scrittura, che ho attraversato solo navigando in superficie, mi ricorda un’artista, Charlotte Salomon, poco conosciuta come lei: dentro un’autobiografia un’intero mondo, e dentro il mondo un codice, e dentro un codice una materia, e dentro la materia una storia, e dentro una storia la storia e dentro la storia le domande: chi sono, da dove vengo, dove vado…Un percorso dove il senso sta nelle domande che si pongono, e le risposte valgono per chi viene dopo.

Forse perché ho bisogno da sempre di scantafavole come quelle che lei racconta. Da quando l’ho incontrata tengo i suoi libri a portata di mano, a ridosso dei miei disordini, sotto pile di libri “da lavoro”, pronti a lenire le confusive depressioni serali che mi assediano. Affondo nelle sue parole come nei romanzi di George Eliot dell’adolescenza, grata e commossa per l’emozione che si ripete e mi accompagna, attraverso la notte, verso nuove giornate.

Difficile  raccontare un’empatia fatta di riconoscimento e riconoscenza, dar conto dell’attrazione, quell’emozione informe che sostiene le impalcature della ragione, legandole e piegandole alle ragioni della ricerca.

Attrazione è un muoversi muto del corpo intorno a cui invano si rincorrono, inadeguate, le parole, eppure di parole, inevitabilmente, è fatto questo nostro corpo a corpo.

Pe me come per lei il tempo è un incrocio di sfasature che invano cerchiamo di ricomporre e la fatica che ne ricaviamo è la vita stessa.

 

 

 


[1] Dolores Prato, Le ore, Adelphi, Milano 1994, p. 1

[2] Dolores Prato, Scottature, Autoedizione, Roma, 1967; Quaderni Quodlibet, Macerata, 1996

[3] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 20

[4] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 204

[5] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 204

 

[6] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 203

[7] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 204

[8] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 22

[9] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 24

[10] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 23

[11] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 24

 

[12] Dolores Prato, Le ore, Adelphi, Milano, 1994, p. 218

[13] Nelvia Di Monte, Dolores Prato. Una vita camuffata dalle parole, in “Lapis” n. 19/1993 p.13

[14] Marina Zancan, Il doppio itinerario della scrittura, Torino, Einaudi,1998, p. X

[15] Ida Boni, Dolores Prato nel labirinto della memoria, in “Galatea”, novembre-dicembre 1999

[16] Marina Zancan, Il doppio itinerario della scrittura, Torino, Einaudi,1998, p. XI

[17] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 191

[18] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 4

[19] Cfr. Propp, Le radici storiche dei racconti di fate, Bollati Boringhieri

[20] Marina Cvetaeva, Il paese dell’anima, Milano, Adelphi, 1988

[21] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 5

[22] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 4

[23] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 8

[24] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 131-132

[25] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 9

[26] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 12

 

[27] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 9

[28] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 196

[29] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 221

[30] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 222

[31] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 223

 

[32] Dolores Prato, Le ore, Adelphi, Milano 1994, p. 24

[33] Dolores Prato, Le ore, Adelphi, Milano 1994, p. 25

[34] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 22

 

[35] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 94

[36] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 37

[37] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 36

[38] Dolores Prato, Le ore, Adelphi, Milano 1994, p. 169

[39] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 88

[40] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 10

[41] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 10

[42] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 55

[43] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 40

[44] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 41

[45] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 55

[46] Dolores Prato, Le ore, Adelphi, Milano 1994, p. 76

[47] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 55

[48] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 55

[49] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 28

[50] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 56-57

[51] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 92

[52] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 100

[53] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 237

[54] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 98

[55] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 279

[56] Dolores Prato, Le ore, Adelphi, Milano 1994, p. 173

[57] Dolores Prato, Le ore, Adelphi, Milano 1994, p. 187

[58] Dolores Prato, Le ore, Adelphi, Milano 1994, p. 188

[59] Dolores Prato, Le ore, Adelphi, Milano 1994, p. 74

[60] Cfr. Dolores Prato, Scottature, Autoedizione, Roma, 1967; Quaderni Quodlibet, Macerata, 1996

[61] Postfazione di Alejandro Marcaccio in Dolores Prato, Scottature, Autoedizione, Roma, 1967; Quaderni Quodlibet, Macerata, 1996, p.42

[62] Dolores Prato, Le ore, Adelphi, Milano 1994, p. 128

[63] Dolores Prato, Scottature, Autoedizione, Roma, 1967; Quaderni Quodlibet, Macerata, 1996, p. 12-13

[64] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 42

[65] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 30

[66] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 31

[67] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 18

[68] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 31

[69] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 17-18

[70] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 76

[71] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 77

[72] Dolores Prato, Le ore, Adelphi, Milano 1994, p. 21-22

[73] Lyn Mikel Brown, Carol Gilligan, L’incontro e la svolta, Milano, Feltrinelli, 1995,  p. 16-17; p. 164; (Meeting at the crossroads; Harvard university Press, Cambridge-London

[74] Dolores Prato, Le ore, Adelphi, Milano 1994, p. 158

[75] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 34

[76] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 67

[77] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 70

[78] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 220

[79] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 221

[80] Laura Bertelé, Il tuo corpo ti parla, Milano, Baldini & Castoldi, 1995, p. 48-49

[81] Dolores Prato, Le ore, Adelphi, Milano 1994, p. 192

[82] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 71

[83] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 150

[84] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 177

[85] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 120

[86] Dolores Prato, Le ore, Adelphi, Milano 1994, p. 166

[87] Dolores Prato, Le ore, Adelphi, Milano 1994, p. 166

[88] Dolores Prato, Le ore, Adelphi, Milano 1994, p. 191

[89] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 126

[90] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 268

[91] Dolores Prato, Le ore, Adelphi, Milano 1994, p. 136

[92] Dolores Prato, Le ore, Adelphi, Milano 1994, p. 136-137

[93] Dolores Prato, Le ore, Adelphi, Milano 1994, p. 161

[94] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 30

[95] Dolores Prato, Le ore, Adelphi, Milano 1994, p. 160

[96] Dolores Prato, Le ore, Adelphi, Milano 1994, p. 44

[97] Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno, Torino, Einaudi, 1980, p. 25

[98] Dolores Prato, Le ore, Adelphi, Milano 1994, p. 335

[99] Dolores Prato, Le ore, Adelphi, Milano 1994, p. 200

[100] Dolores Prato, Le ore, Adelphi, Milano 1994, p. 271

[101] Dolores Prato, Le ore, Adelphi, Milano 1994, p. 284

[102] Dolores Prato, Le ore, Adelphi, Milano 1994, p. 168

[103] Dolores Prato, Scottature, Autoedizione, Roma, 1967; Quaderni Quodlibet, Macerata, 1996, p. 29